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Portraits Survivants

Portraits Survivants
di Alessandro Trabucco

Davanti all’obiettivo, io sono contemporaneamente: quello che io credo di essere, quello che vorrei si creda io sia, quello che il fotografo crede io sia, e quello di cui egli si serve per far mostra della sua arte.”

Roland Barthes, La camera chiara

Il volto umano: e il suo naturale aspetto morfologico, le sue espressioni, le metamorfosi e i segni lasciati dal tempo e dagli eventi (esteriori e, soprattutto, interiori), il suo inarrestabile sviluppo e deperimento, sino alla scomparsa dei propri connotati identificativi e la lenta apparizione di quella “struttura portante” che è il teschio, una sorta di retromaschera finale e definitiva.

Nel 1529 il pittore tedesco Lucas Furtenagel dipinge il ritratto del collega Hans Burgkmair assieme a sua moglie Anna, la quale tiene in mano un piccolo specchio con riflessi non i loro volti, ma due teschi. I due soggetti rappresentati hanno il viso leggermente girato guardando verso lo spettatore e sono osservati dai loro riflessi nello specchio. Ma il teschio è il simbolo tradizionale della Vanitas, del “memento mori” di origine romana, come rimembranza della caducità e della provvisorietà dell’esistenza umana, delle sue glorie come delle sue sofferenze, non è che apparenza indefinita e priva di un’identità precisa.

L’identità: i lineamenti del viso, la sua mimica e l’intensità dello sguardo, possono invece rappresentare indizi preziosi riguardo la personalità ed il carattere di un individuo (al di là della fisiognomica spiccia), la sua identità è coincidente con questi semplici ed evidenti aspetti esteriori (ma l’apparenza, come si sa, può anche ingannare). La faccia è il punto focale di un corpo, polo d’attrazione, elemento magnetico sul quale si concentrano l’attenzione visiva e il conseguente atteggiamento di predisposizione (positiva o negativa che sia) “dell’altro”. Ed è per la precisione il problema che assilla Gengè Moscarda nel romanzo di Pirandello - Uno, nessuno e centomila - il riuscire a vedersi come si è veramente, come ti vedono gli altri, sorprendendosi in momenti inaspettati, osservandosi senza sapere di farlo, cogliendo l’attimo fuggente che potrebbe essere rivelatore della verità assoluta.

La maschera: da oggetto rituale utilizzato per il culto dei morti, per perpetuarne la memoria delle sembianze (oggi si utilizza la fotografia), essa ha avuto degli sviluppi anche in altri ambiti, tra i quali quello del teatro antico e, più di recente, nella “commedia dell’arte”. Ma la sua funzione non si esaurisce certamente come strumento di recitazione, ha assunto col tempo delle differenti funzioni, arrivando anche a rappresentare aspetti negativi, o per lo meno, situazioni oscure e non edificanti. Gli si attribuiscono quindi significati che vanno dal sotterfugio all’ipocrisia, identificando un sempre più crescente atteggiamento di falsità coltivato dall’essere umano nei rapporti interpersonali e denunciato con vigore dagli animi più sensibili, primi tra tutti gli artisti delle varie epoche attraverso le loro opere, tra cui non possiamo certo non ricordare le bolgie carnascialesche di James Ensor.

Portraits Survivants
“Pochi uomini sopravviveranno alla catastrofe definitiva, in cui perirà la massa di perdizione, generata dal male e dedita al male, cui è consustanziale.”

Albert Caraco, Breviario del caos

Le parole “sopravvivenza”, “sopravvissuto”, evocano ovviamente subito qualcosa di tragico, di reduce da un evento catastrofico, una sciagura aerea, una calamità naturale o un conflitto nucleare, come per esempio nel libro di Cormac McCarthy, The Road, i cui protagonisti sono un padre e il suo piccolo figlio, descritti nell’affannosa lotta per riuscire a mantenersi in vita a seguito di un devastante cataclisma. Il nemico da combattere può essere chiunque e l’altro da sé rappresentare la minaccia da cui difendersi. L’Umanità, persino alla fine dei suoi giorni, si dividerà in due, buoni e cattivi, vittime e carnefici, e solo i “portatori del fuoco interiore” potranno salvarla.
Si può sopravvivere anche a violenti e laceranti disastri interiori, a quelle dure prove che inevitabilmente la vita pone come veri e propri ostacoli da superare, di fronte ai quali ci sono solo due alternative, vincere o soccombere, e queste lotte segnano l’anima quanto il corpo.
Le immagini di Aqua Aura, raccolte in una serie dal significativo titolo Portraits Survivants, rientrano nella categoria del ritratto, genere scelto e trattato in modo anomalo, un po’ come gli scatti eseguiti da Andres Serrano ai capi del Ku Klux Klan, inquietanti personaggi dai volti coperti con cappucci che lasciano liberi solo gli occhi, potendone intuire quindi solo il carattere dello sguardo.
Esse rappresentano persone fotografate in luoghi scuri e più o meno indistinti nei quali la luce gioca un ruolo importantissimo nella definizione dei volumi e delle profondità. Il volto di queste persone è in realtà una maschera, che non assume la funzione di copertura, di accessorio, ma diventa elemento principale, che fornisce una nuova identità, anzi, la modifica radicalmente; non è un’aggiunta, diventa parte integrante del corpo del soggetto raffigurato, adattata perfettamente, divenendo il punto nel quale si concentrano tutte le forze energetiche dell’immagine stessa.
L’idea di eseguire “ritratti di sopravvissuti” o “ritratti sopravviventi”, quindi, in entrambi i casi, di “scampati” ad un qualche disastro (ambientale o emozionale) è derivata da una profonda riflessione su questioni di primaria importanza ed urgenza, in un momento storico nel quale la parola “crisi” (non soltanto economica e sociale, ma altrettanto pesante e marcata nei valori fondamentali della convivenza e della condivisione delle esperienze e delle emozioni) sta assumendo i connotati di una consuetudine quotidiana, con la quale si convive passivamente, senza opporvi alcuna decisa resistenza.
E la scelta per rappresentarla, in modo puntuale ed efficace, è realizzata proprio con l’osservazione, lo studio e l’elaborazione della fisionomia dei volti (questi veri e propri paesaggi del corpo e dell’animo umano), rivelatori delle inquietudini più profonde e portatori delle “stigmate” di tali devastazioni interiori.
Le pose e le espressioni conservano, pur se in uno stato di visibile precarietà fisica, una dignità ed una ieraticità che non indispongono l’osservatore, piuttosto lo stimolano ad una riflessione (nel senso di rispecchiamento) approfondita su se stesso, invitandolo ad individuare quel sottile limite che segna la separazione ed il passaggio tra l’immaginato e l’effettivo, tra il ricordo del vissuto e i suoi reali effetti. L’obiettivo non è quello di una critica sarcastica e denigratoria del genere umano, così come rappresentata invece nei quadri tragici e grotteschi del già citato Ensor realizzati alla fine dell’Ottocento (pur essendo un riferimento importante al lavoro), in queste immagini le maschere utilizzate non sono ridicole né caricaturali, sono piuttosto realistiche, plausibili e un po’ sopra le righe. Nella loro “mostruosità” è possibile riconoscere un dramma in atto che ha intaccato violentemente l’aspetto esteriore, come una malattia osseo/epidermica corrosiva e deformante, lasciando comunque spazio alla presenza di una fiera compostezza in ciascun soggetto, nel mostrarsi senza indugi né timori. Proprio come avviene nei sopravvissuti, colti nell’istante immediatamente successivo al salvataggio da una sciagura, da un naufragio di cui non sono responsabili ma solo, fatalmente, vittime, e la loro sopravvivenza diventa vera testimonianza visiva, tangibile, verificabile, di azioni che hanno intaccato indelebilmente la loro serenità emotiva e fisica.
Sono scatti che rappresentano gli aspetti più nascosti dell’intimo, colti così come appaiono, nella loro naturalezza, quasi e paradossalmente con lo stesso spirito con cui Nan Goldin raffigura se stessa e il suo mondo senza alcun intervento manipolatorio, sono dei bagliori improvvisi, polaroid dell’interiorità, istantanee di un mondo parallelo che si muove invisibilmente come un riflesso del mondo reale. Esse, una volta venute alla luce paiono immodificabili nella loro crudezza di verità interiori, di realtà più profonde senza filtri né finzioni.
Realismo metaforico: Il rapporto della fotografia con la realtà e la sua presunta verità visiva è sempre stato argomento di analisi ed approfondimenti, motivati soprattutto dal paragone con la pittura e la sua autonomia nei confronti del dato oggettivo. Le opere di Aqua Aura si mantengono su di un livello di “realismo metaforico” molto forte, perché osservando ogni immagine ci interroghiamo su ciò che stiamo vedendo, andiamo alla ricerca dell’elemento che certifica l’intervento di alterazione del dato realistico ma (a parte un singolo caso) non ne troviamo la prova concreta. Lo sguardo procede infatti alla ricerca dei segni della manipolazione (fisica, non solo digitale) che ha cambiato i connotati dei volti, senza trovarne traccia. Gli unici segni concreti che possiamo osservare sono quelli che hanno devastato la pelle e distrutto le fisionomie, pieghe epidermiche come proiezioni esterne di cicatrici ben più profonde ed insanabili.
Sono reietti, come gli homeless fotografati da Andres Serrano (sicuramente meno metaforici), i viaggiatori in terza classe di Honoré Daumier, gli esseri mostruosi dei “quadri neri” di Francisco Goya o i mendicanti ritratti da Jusepe de Ribera che, nelle mani del Maestro del barocco spagnolo, si trasformano nei grandi filosofi dell’antica Grecia o nei Padri della Chiesa.
Il lavoro di Aqua Aura pone quindi fondamentali quesiti sulla qualità della vita e dello stato psico-emotivo dell’essere umano dell’era post (industriale, ideologica, mediale) s-mascherando le fragilità, le angosce, le paure che accompagnano fedelmente ognuno di noi nel proprio cammino dentro il divenire.

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