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Frozen Frames

Frozen Frames
Testo critico di Alessandro Trabucco

“Noi osserviamo solo qualche particolare dei processi, la vibrazione di una sola corda in un’orchestra sinfonica di supergiganti, e per di più sappiamo (sappiamo senza riuscire a concepirlo) che sopra e sotto di noi, in abissi vertiginosi che superano i limiti della vista e dell’immaginazione, avvengono contemporaneamente altre trasformazioni, a migliaia, a milioni, collegate fra loro, come il contrappunto lega le note.”
Stanislaw Lem, Solaris

Il pianeta dai due Soli, dettagliatamente descritto dal grande scrittore di fantascienza polacco, è dotato di un unico “abitante”, un immenso oceano “plasmatico”, una distesa liquida “pensante”, in grado di creare forme gigantesche, costruzioni effimere ed esseri antropomorfi, la cui durata temporale è stabilita dalle proprie leggi fisiche. I personaggi che vivono nella piattaforma spaziale orbitante su Solaris sono allo stesso tempo privilegiati spettatori e vittime di queste continue creazioni e trasformazioni, testimoni oculari di avvenimenti dei quali è impossibile comprenderne appieno la natura e la verità.
Nel riadattamento cinematografico realizzato nel 1972 da Andrej Tarkovskij, il grande regista sovietico sottolinea anche la difficoltà, da parte di un personaggio del film in un episodio estraneo al romanzo originale, di poter documentare con immagini fotografiche e filmiche questi particolari fenomeni, tanto da mettere in dubbio la loro stessa reale esistenza.
Questo probabilmente perché si è sempre dato valore di testimonianza oggettiva all’immagine fotografica, di certificazione inconfutabile della verità visiva dell’evento che rappresenta, di traccia, di impronta che segna la superficie della pellicola e della carta emulsionata.
Come in “Ascensore per il patibolo” di Louis Malle, in cui la colpevolezza del protagonista (accusato di omicidio) e la complicità dell’amante, naturalmente negata da entrambi, vengono attestate senza ombra di dubbio dalla presenza di scatti fotografici che li ritraggono insieme in atteggiamenti inequivocabili.
Ma la ricerca fotografica, da qualche anno a questa parte, si è finalmente affrancata dalla sua caratteristica peculiare di indice, di duplicazione della realtà esterna, inoltrandosi in territori (sia fisici sia mentali) inesplorati, soprattutto inesistenti. O, meglio, l’esistenza viene riformulata secondo esigenze creative che ne annullano il dato fenomenico oggettivo per ottenere vedute/visioni del pensiero, dell’anima.
La fotografia di paesaggio, nella seconda metà del XIX secolo in Europa come in America, ha avuto origine come attività legata al viaggio, all’esplorazione, alla conoscenza, alla documentazione architettonica e topografica, con riferimenti all’archeologia e alla geologia, ma anche a committenze pubbliche circa la ricerca di aree adatte all’industrializzazione. E’ comunque l’idea di spostamento fisico, di scoperta di luoghi particolari ed esotici, a mettere in movimento l’attività del fotografo di paesaggio, un dinamismo che trova compimento col senso della ricerca e dell’osservazione delle meraviglie della natura. Il paesaggio è quindi uno dei soggetti più frequentati dai fotografi di tutte le epoche ed insieme al ritratto ha mantenuto costante nel tempo il proprio sviluppo estetico, anche provocato dalle innovazioni tecnologiche, recepite e messe in atto nell’immediatezza della loro apparizione sul mercato.

“Il fumatore mette l’ultima mano al suo lavoro.
Cerca l’unità di se stesso con il paesaggio”.
André Breton

Le immagini di Aqua Aura della serie “Frozen Frames” si collocano proprio nel “tradizionale” filone della fotografia di paesaggio, soprattutto naturalistico ma anche architettonico, e la qualità della resa finale di ciascuna immagine trascende l’aspetto puramente formale e realistico per attivare “spazi discorsivi” (Rosalind Krauss) inediti, perché nati da elaborazioni prima di tutto mentali.
Ciò che si intende con questa affermazione va riferito ovviamente a quello che la critica statunitense definisce “spazio discorsivo estetico”, quindi “lo spazio di un’Arte autonoma e della sua Storia idealizzata e specializzata, costituita dal discorso estetico”, e l’idea che introduce la pratica di Aqua Aura consiste proprio nel particolare rapporto con il dato reale oggettivo, che subisce una sorta di progressiva rarefazione sino a raggiungere lo statuto di pura immagine interiore, proiezione di uno stato psicologico, di uno spazio metafisico.
La scelta stessa di soggetti particolari quali lande desolate, cime vaporose, distese di ghiacciai, è sintomatica di una visione della realtà legata a particolari stati d’animo e proiezioni interiori che si riflettono nell’ambiente circostante infondendolo di silenziosa luminosità e limpida introspezione, trasformando questi luoghi concreti in territori della mente, emanazioni dello spirito.
La realizzazione di questi “ibridi naturali”, ricavati da varie sezioni estratte da realtà differenti e ricomposte in immagini nuove, può ricordare la creatura del dottor Victor Frankestein descritta da Mary Shelley nel suo capolavoro dei primi dell’Ottocento, un essere vivente formato da più parti generato dalla mano di un demiurgo alla ricerca della perfezione della vita.
E’ come se Aqua Aura cercasse di formare il paesaggio perfetto, estrapolando da singole entità visive le parti migliori per ottenere quello che potremmo definire il luogo “ideale”, non ubicato in un posto preciso ma puramente immaginario, concepito da un’idea, anche se questo non coincide con un concetto tradizionale di bellezza esteriore o di accogliente abitabilità.

“Chi guarda le mie fotografie sta guardando
i miei pensieri”
Mimmo Jodice

La serie Frozen Frames è suddivisa in temi che esaminano queste riflessioni sul paesaggio contemporaneo attraverso immagini legate tra loro dalla presenza di elementi naturali ricorrenti, il vapore, il ghiaccio, oggetti astrali ed inserti di fattura umana come costruzioni architettoniche o resti di esse.
La desolazione è accentuata dalla completa mancanza dell’uomo, la cui presenza potrebbe essere utile come misura di riferimento per riuscire a capire con precisione la dimensione fisica di ogni ambiente rappresentato.
In questo caso il sentimento del sublime, quello matematico, nell’accezione kantiana che descrive la sensazione profonda provocata all’osservatore dalla grandezza smisurata della natura e della sua immobilità temporale, viene vissuto come una conseguenza dell’idea di inquietudine causata dall’alterità del misterioso e dello sconosciuto. Il fotografo cerca di aprire un varco in questa ignota oscurità, inoltrandosi senza timori nel fitto mistero di un ambiente sacro, profanandolo, cercando cioè di proiettare in esso la propria forza ed essenza spirituale, imponendogli la propria luminosa scintilla creatrice.

In queste immagini è assente una riproduzione cromatica fedele all’aspetto esteriore dei soggetti ritratti. Ognuna di esse è realizzata in un apparente bianco e nero con la presenza, in alcuni casi, di leggeri viraggi monocromatici. Questo aspetto rafforza ulteriormente l’idea di immagine mentale, onirica, come derivata da un riflesso del mondo esterno e vissuta come apparizione evanescente e spettrale.
Non sappiamo con certezza dove si trovino questi luoghi, non vi è alcuna indicazione morfologica che ci permetta di identificarne geograficamente la posizione (nowhere, in nessun posto, da nessuna parte del mondo) ma ciò che vediamo può effettivamente esistere. Ogni immagine finita, cioè conclusa dopo un elaborato procedimento di creazione, non è infatti la documentazione di un luogo fisico particolare, né di un momento preciso estrapolato dal flusso temporale orizzontale ed irripetibile. Piuttosto, ogni immagine reca in sé una vita autonoma, frammentata ma effettiva, che può collocarsi in un punto esterno allo spazio e al tempo: al di fuori di questi due concetti fisici/naturali l’ambiente rappresentato diventa quindi luogo dell’invenzione. Lo spazio che occupa è quello innanzitutto del pensiero che lo ha concepito mediante propri canali e flussi creativi, e anche quello virtuale dei dati elettronici di cui l’immagine è composta prima di essere concretizzata attraverso la stampa su carta; il tempo non è più quello lineare della Storia ma diventa verticale, cioè come sovrapposizione di istanti differenti, in accumulo, annullando così la propria connotazione dinamica di avanzamento consequenziale ed irreversibile.
Queste immagini diventano quindi visioni, luoghi esistenti unicamente in una sfera ideale, perché rappresentano paesaggi la cui veridicità non è oggettivamente verificabile ma è comunque plausibile, riconoscibile. Attivano l’immaginazione, potendo innescare procedimenti mentali quali il ricordo e la fantasia, oppure generare associazioni visive ed emotive legate all’idea concreta che si può avere di un determinato luogo, anche senza averlo mai visitato prima, un’idea prodotta dalla cultura, dall’informazione o più semplicemente da una più profonda ed istintiva predisposizione alla dimensione spirituale della realtà sensibile.

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